Grüne Botschaft, braune Bildsprache? Faschistoide Ästhetik als Stilmittel

Was ist Geschichtsrevisionismus – und was nicht?

Geschichtsrevisionismus, wie wir ihn bei „Geschichte statt Mythen“ analysieren und dokumentieren, bezeichnet die intentionale Verzerrung, Verharmlosung oder Umdeutung historischer Tatsachen – in der Regel durch rechtsextreme Akteur:innen, die die Verbrechen des Nationalsozialismus relativieren, umdeuten und aus dem kollektiven Gedächtnis tilgen wollen. Ziel des Geschichtsrevisionismus ist es, das NS-Regime in einem besseren Licht erscheinen zu lassen und politische Vorstellungen, die durch den Nationalsozialismus belastetet sind, zu rehabilitieren.

Darum geht es bei den kursierenden Plakaten eindeutig nicht. Die Urheber:innen verfolgen das genaue Gegenteil: Sie wenden die Bildsprache des Nationalsozialismus gegen dessen politische Nachfolger:innen – für eine Energiepolitik, die gegenwärtig von rechts bekämpft wird. Das ist in erster Linie Satire, die Verharmlosung des NS-Regimes und seiner Verbrechen ist nicht intendiert. Die Plakate fallen also nicht in die Kategorie des Geschichtsrevisionismus. Warum lohnt sich dennoch eine genauere Analyse? Weil sich an solchen Beispielen exemplarisch zeigen lässt, wie historische Bildsprachen in neuen Kontexten wirken – und welche Spannungen dabei entstehen.

Zur Formsprache der Plakate

Politisch und historisch aufgeladene Ästhetiken sind nicht neutral – auch dann nicht, wenn sie mit anderer und vermeintlich guter Absicht eingesetzt werden. Wer die Bildsprache des Nationalsozialismus übernimmt, übernimmt auch ihre Resonanzräume – unabhängig von der eigenen Intention. Allerdings ist diese Wirkung nicht automatisch eindeutig oder für alle Betrachter:innen gleich. Das lässt sich an den Plakaten selbst zeigen, von denen wir exemplarisch drei ausgewählt haben. Zunächst fällt auf, was sie alle formal teilen: Fraktur- oder fette serifenlose Schrift in historisierendem Duktus, gealterte Papieroptik, warme Erdtöne in Rot, Ocker und Braun – das typographische und farbliche Repertoire der NS-Propaganda. Dazu eine ethnisierende Adjektivierung, die das Wort „deutsch“ nicht nur als Herkunftsbezeichnung, sondern potenziell als Qualitätsmerkmal setzt: „Deutscher Strom“, „Deutsche Wärme“, „Deutscher Wind“.

Das Plakat „Wer Wind sät, wird Strom ernten“ zeigt einen Mann, der seinen Arm in den Himmel reckt, in der Hand eine Windturbine. Die geballte Faust an der Seite, die nach vorn geöffnete Brust, der entschlossene Blick nach oben, der dramatisch aufgewühlte rote Hintergrund: Diese Bildsprache erinnert deutlich an das visuelle Vokabular des heroischen Kämpfers und des fleißigen Arbeiters. Beide Ikonographien fallen hier zusammen und das ist kein Zufall: In der NS-Propaganda waren Kämpfer und Arbeiter ideologisch verschmolzen – der schaffende Deutsche war immer auch ein Kämpfer für die „Volksgemeinschaft“, der Kämpfer an der Front immer auch ein Schaffender im Dienst der Ideologie.

Ähnliches gilt für „Sei kein Schuft, heiz mit Wärme aus Deutscher Luft“: Der muskulöse Handwerker, der konzentriert und auf Knien arbeitet, das Fachwerkhaus im Hintergrund – das NS-Ideal des „schaffenden Deutschen“ ist hier vollständig aufgerufen. Dazu kommt die Farbgebung: Schwarz, Weiß und Rot sind die Farben des Kaiserreichs, die die NSDAP bewusst als Kontinuitätssignal aufgriff. Das Plakat verortet sich damit nicht nur in der NS-Ästhetik im engeren Sinne, sondern in einem breiteren historischen Repertoire völkisch-nationalistisch aufgeladener Bildformen.

Auf dem Plakat mit dem Slogan „Heimat heizt“ ist eine Querschnittdarstellung des Bodens zu sehen: Oben das Fachwerkhaus in einer Waldlandschaft, die Sonne bricht dramatisch durch die Wolken, unter der Wärmepumpe glüht die Erde. Was wie die technische Erklärung der Geothermie aussieht, ist bildkompositorisch etwas anderes: Die Darstellung kann als Visualisierung des Bodens als organische Kraftquelle gelesen werden, aus der das deutsche Haus seine Wärme zieht. Diese Lesart liegt nahe, weil sie strukturell an Motive anschließt, die in der NS-Ideologie unter dem Schlagwort „Blut und Boden“ zentral waren: die Vorstellung einer organischen, quasi-biologischen Verbindung zwischen dem deutschen Volk und dem Raum, in dem es lebt. Der Boden ist also nicht neutraler Untergrund, sondern Quelle von Kraft und Vitalität – er nährt (und hier: wärmt) das Volk, das auf ihm wurzelt.

Eng damit verbunden ist der Heimatbegriff, der dem Plakat den Titel gibt. „Heimat“ war im Nationalsozialismus kein sentimentales Konzept von Zugehörigkeit, sondern ein ideologisch aufgeladener Begriff: der Ort, an dem Volk und Boden zusammenfallen, an dem das „Deutschtum“ verwurzelt ist und gegen „das Fremde“ verteidigt werden muss. Das Fachwerkhaus, die Waldlandschaft, die Sonne, die durch dramatisch aufgetürmte Wolken bricht – das ist das visuelle Vokabular dieses Bildes, das Heimat als mythischen Ursprungsort überhöht.

Faschistoide Ästhetik und ihr Nachleben

Losgelöst von ihrem originären Entstehungskontext in der NS-Zeit führt faschistoide Ästhetik längst ein „nahezu spukhaftes Eigenleben“ in der Populärkultur.¹ Das zeigt sich seit Jahrzehnten in diversen Medien,² exemplarisch sei für die Musik die Band „Rammstein“ genannt, die schon wiederholt mit NS-Ästhetik provoziert hat: ihr Musikvideo „Stripped“ (1997) besteht ausschließlich aus Filmmaterial von Leni Riefenstahl, die als enge Vertraute von Hitler und Goebbels zentrale NS-Propagandawerke kreiert hat. Und ihr Video zu „Deutschland“ (2019) löste mit Szenen, in denen die Bandmitglieder KZ-Häftlinge darstellen, eine breite öffentliche Debatte aus.

Der Nationalsozialismus ist in der Gegenwartskultur keineswegs ausschließlich als historisches Phänomen präsent, sondern gleichzeitig als „Bilder-Erzählung“: Das mediale Bild des Nationalsozialismus hat das historische längst überlagert und vielfach auch überschrieben. Die unablässige Zirkulation nazistischer Bildsprache – in Filmen, Musikvideos, in der Mode, in Memes im Internet – hat diesen Bildern eine neue Vitalität verliehen und sie zu popkulturellen Ikonen gemacht.³ Auch wenn in diesen unterschiedlichen medialen Rückgriffen auf faschistoide Symbolik oftmals eine kritische, ironische und/oder satirische Haltung eingenommen wird, reproduzieren sie doch unablässig NS-Ästhetik. Jelena Jazo hat in ihrer Dissertation gezeigt, dass faschistoide Bildsprache in der Populärkultur ihre Funktion grundlegend verändert: Sie verweist nicht mehr auf eine historische Realität, sondern steht, „enthistorisiert und inhaltlich ausgehöhlt“, „als reine Oberfläche und konsumierbare Formel für neue Bedeutungsproduktionen und Sinnzusammenhänge zur Verfügung.“⁴

Das muss nicht zwangsläufig ein Problem sein. Ironische oder satirische Aneignung kann historische Bildsprache sichtbar machen und entlarven, sie kann durch Überzeichnung das ursprüngliche Pathos ins Absurde kippen, Distanz erzeugen, Kritik formulieren. In diesem Sinne ließe sich auch das Klimaplakat als gelungene Umkehrung lesen: Die NS-Ästhetik wird gegen ihre eigene politische Nachfolge gewendet. Wer die Plakate versteht, kann in der Konterkarierung einen Akt des Widerstands erkennen. Ob das aber gelingt, hängt entscheidend vom Vorwissen und der Lesekompetenz des Publikums ab.

Warum beschäftigt uns das, wenn es doch kein Geschichtsrevisionismus ist?

Dass die Plakate kein Geschichtsrevisionismus sind, ist eine wichtige Feststellung – und zugleich nicht das Ende der Analyse. Denn die Beobachtung, wie mit der Bildsprache des Nationalsozialismus in der Gegenwart umgegangen wird, berührt auch das Feld, in dem Geschichtsrevisionismus operiert: den gesellschaftlichen Umgang mit historischer Bedeutung.

Welche Rolle spielt der Umgang mit historischer Bildsprache für die Bedingungen, unter denen revisionistische Deutungen überhaupt anschlussfähig werden können? Dabei geht es weniger um direkte Wirkungen als um Verschiebungen im Umgang mit historischer Symbolik. Wenn NS-Bildsprache primär als Stilmittel erscheint – als zitierbares, kombinierbares, ironisierbares Formrepertoire –, tritt ihre historische Spezifik potenziell in den Hintergrund. Gleichzeitig bleibt sie für diejenigen lesbar, die ihre Codes kennen und gezielt einsetzen. Diese doppelte Anschlussfähigkeit ist es, die auch von rechtsextremen Akteur:innen strategisch genutzt wird: Bedeutungen werden nicht offen behauptet, sondern codiert, verschoben und in scheinbar harmlose Kontexte eingebettet. Gezeigt werden also keine expliziten NS-Symbole, sondern völkische Bildsprache, historisierende Ästhetik, Heimat-Ikonographie – Formen, die anschlussfähig sind, ohne eindeutig identifizierbar zu sein. Ihre ideologische Aufladung entfalten sie oft erst im Zusammenspiel mit anderen Elementen.

Die hier diskutierten Plakate verfolgen diese Strategie nicht. Aber sie bewegen sich in einem kulturellen Raum, in dem solche Mechanismen wirksam sind. Gerade deshalb lohnt es sich, ihre Ästhetik nicht nur unter dem Gesichtspunkt der Intention zu betrachten, sondern auch danach zu fragen, welche Bedeutungen sie möglich macht – und welche sie ungewollt mittransportiert.

[Autorin: Berit Kö]